Una fotografía puede sugerirnos diferentes e innumerables lecturas que variarán de acuerdo a factores de tipo cultural, personal o Ideológico. Tal situación también se aprecia en relación con la pintura, el dibujo o la escultura, es decir, ante cualquier forma expresiva.
Podemos extraer información de una fotografía en cuanto a su contenido social o ubicarnos ante ella como inquisidores del pasado, obviando los elementos de tipo estético, cuestión ésta que nos llevaría a apreciar sólo parcialmente la imagen.
Los aspectos de tipo social, aunque de primer orden, no pueden hacernos olvidar que la fotografía es un hecho visual con leyes propias.
El investigador, necesariamente, tendrá que afrontar no sólo la búsqueda y localización de los materiales gráficos –condenados al olvido hasta hace poco–, sino que también deberá seleccionarlos y ordenarlos debidamente.
Este último paso requiere, sin duda, de elementos de juicio que le ayuden a actuar con un margen de seguridad y efectividad en los resultados. Mientras la localización, con algunas variantes, es una tarea propia de cualquier trabajo investigativo, la etapa de selección representa una de las tareas más difíciles y específicas dentro de la historia de la fotografía.
Si queremos percibir la fotografía como una totalidad, debemos basarnos sobre sus valores documentales, históricos, filosóficos e, incluso, debemos inmiscuirnos en el terreno de los valores artísticos de las obras. Sin embargo, una valoración de tipo estético no se puede improvisar ya que debe ser producto de un largo proceso de estudio, reflexión y, de ser posible, de práctica fotográfica.
Un análisis fotográfico puede elaborarse haciendo una simple trasposición de los parámetros utilizados en los estudios de lenguaje plástico. Si una fotografía, al Igual que un dibujo o una pintura, están enmarcados generalmente en un rectángulo o un cuadrado, son representaciones bidimensionales de la realidad y, por ende, estáticos, ¿por qué no emplear los mismos elementos de estudio?
Al operar de esta manera posiblemente nos ocurrirá –como en el caso de la pintura cuando se emplea sólo este tipo de análisis, que pretende ser objetivo–, que el resultado sea una fría disección de la obra, que en muy poco ayudará a su comprensión. Además, como la fotografía, en tanto lenguaje autónomo, reclama sus propias formas de medición y observación, nuestro trabajo se percibirá inconcluso.
Tal como ocurre con los problemas de tipo metodológico, el hecho de entender algunos inconvenientes no significa de ninguna manera que los hayamos resuelto, pero es necesario atender las limitaciones que encontremos, sobre todo cuando nos referimos a un campo del conocimiento tan poco explorado, como el de la fotografía como fuente documental para el estudio histórico.
En lodo caso, podemos Intentar cualquier análisis asumiendo algunos de los elementos que podríamos denominar como generales para la iconografía, tales como la luz, las texturas, los volúmenes, la perspectiva, el ritmo, las tensiones, es decir, la parte estética y compositiva de la obra, además de todos los aspectos del contexto social, tratando que estos lineamientos no resulten nunca limitantes por lo rígidos, ni para el artista o creador ni para el Investigador.
Es posible que sean necesarias tantas formas de ver, como formas de hacer fotografía existen. La flexibilidad basada sobre la solidez es lo único que nos puede proporcionar un método de análisis que permita seleccionar materiales por épocas, hechos y fotógrafos, con el fin de realizar, más adelante, trabajos valiosos cuantitativa y cualitativamente.
Estos parámetros que requerimos representarían únicamente un recurso teórico de comprensión y un instrumento de observación que responde a la necesidad de! hombre de entender, componer y descomponer todo aquello que lo rodea.
Este artículo fue publicado originalmente en el diario EL NACIONAL, Caracas, 05/10/1980, pág. A-5.
Créditos de la fotografía: «Pavo real en el mar» de Leo Matiz, 1939.
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